Pascal Dusapin (* 29. Mai 1955 in Nancy, Frankreich) ist ein zeitgenössischer französischer Komponist. Seine Musik zeichnet sich durch Mikrotonalität, Spannung und Energie aus.

Dusapin, Schüler von Iannis Xenakis und Franco Donatoni und Bewunderer von Varèse, studierte in den 1970er Jahren an den Universitäten von Paris I und Paris VIII. Seine Musik ist voll von "romantischen Zwängen", ^[1] und er lehnt die Verwendung von Elektronik, anderen Perkussionsinstrumenten als Pauken und bis in die späten neunziger Jahre von Klavier ab. Seine Melodien haben eine stimmliche Qualität, ^[2] sogar in rein instrumentalen Werken.

Dusapin hat Solo-, Kammer-, Orchester-, Gesangs- und Chorwerke sowie mehrere Opern komponiert und wurde mit zahlreichen Preisen und Preisen geehrt. ^[3]

Bildung und Einflüsse ]]

Komponisten-Mentoren

Dusapin studierte Musikwissenschaft, Bildende Kunst und Kunstwissenschaften an den Universitäten von Paris I und Paris VIII in den frühen 1970er Jahren. Er verspürte einen gewissen "Schock", als er Edgar Varèses Arcana (1927), ^[4] und einen ähnlichen Schock hörte, als er 1972 Iannis Xenakis 'Multimedia-Performance Polytope de Cluny besuchte fühlte "une proximité plus grande" ("eine größere Nähe") zu dem letzteren Komponisten. ^[5] Aufgrund seiner Anziehungskraft für Xenakis 'Musik studierte Dusapin bei dem Komponisten an der Sorbonne in Paris, wo er von 1974 bis 1978 Student blieb Sein Unterricht bei Xenakis umfasste Themen wie Ästhetik und Wissenschaft. ^[6] Dusapin studierte auch bei dem italienischen Komponisten Franco Donatoni, der 1976 an die Universität von Vincennes (Paris VIII) eingeladen wurde Während seines Kompositionsstudiums – insbesondere für sein Verständnis der Klangmassen – entwickelte er seine eigene Musiksprache. Laut I. Stoïnova "ist Dusapin trotz seiner Verbundenheit mit … Varèse, Xenakis, Donatoni völlig einsam, weil er sich nicht nur seines Erbes bewusst ist, sondern auch der Distanz, die ihn von seinen Mentoren trennt: einer kreativen Distanz einer Ästhetik Ordnung und Sensibilität, eine Art, in Klängen zu existieren. "^[7] Er nahm Stile und Ideen dieser Komponisten auf und transformierte sie dann, um sie an seine eigenen musikalischen Bedürfnisse anzupassen.

Andere Einflüsse

Neben den Einflüssen von Komponisten wie Varèse und Xenakis, die sich mit Klangmassen beschäftigten, zeigt Dusapins Musik auch den Einfluss anderer Musiktraditionen, darunter auch des Jazz. Tatsächlich war er einmal Jazzpianist, lehnte es jedoch bis 1997 ab, Klavier in seine Kompositionen aufzunehmen. ^[8] Ab Ende der 1980er Jahre mit seinem Stück Aks (1987) und bis in die 1990er Jahre hinein. Dusapin hat französische Volksmusik in seine Musiksprache aufgenommen. In Aks zitiert Dusapin im Auftrag der Société des Amis du Musé des Arts et Traditions Populaires sofort eine Volksmelodie, der Rest des Stücks ist jedoch unabhängig vom Volkslied. ^[9] Dusapins Werk ab den 1990er Jahren veranschaulicht den Einfluss der Volksmusik durch den häufigen Einsatz von Drohnen und den Einsatz von eingeschränkten Modi, meist jedoch ohne offensichtliche Tonzentren. ^[10] Andere Inspirationsquellen sind Grafik und Poesie. ^[11]

Musikstil [19659007] [ bearbeiten ]

Instrumentierung [ bearbeiten

Eine Art und Weise, wie sich Dusapin von anderen zeitgenössischen Komponisten abhebt, ist die Auswahl bestimmter Instrumente und die Ablehnung von Andere. Im Gegensatz zu Xenakis vermeidet er den Einsatz von Elektronik und Technologie in seiner Musik. ^[12] Ebenso hat er die Verwendung von anderen Schlagzeugen als Pauken aus seinen Werken entfernt. Bis vor kurzem lehnte Dusapin auch die Verwendung von Tasteninstrumenten ab, obwohl er Orgel ^[10] und Jazzklavier spielt. ^[13] Als möglichen Grund für Dusapins Ablehnung dieser Instrumente schlägt Stoïnova vor: "Die Tonleiter und das statische Timbre des Klaviers sowie die lauten, gleichmäßigen Texturen des Schlagzeugs werden von Dusapin nur schwer in seine mikrotonale Perspektive einbezogen, die das Wesen seines dynamischen Melodismus zu bestimmen scheint. "^[14] Stoïnova schrieb diesen Artikel jedoch vier Jahre zuvor der Dusapin fertiggestellt Trio Rombach (1997), für Klavier, Violine oder Klarinette und Violoncello. Dieses Klaviertrio war das erste Werk, in das Dusapin Klavier einbaute ^[13] und erst 2001 ein Stück für Soloklavier fertigstellte, Sept Études (1999–2001).

Mikrotonalität [ Bearbeiten ]

Dusapins Musik zeichnet sich auch durch ihre Mikrotonalität aus, die häufig durch die Integration von Mikroglissandi und Mikrointervallen (Intervalle von weniger als einem Halbton) erreicht wird ). ^[15] Dusapin kombiniert sowohl Mikrointervalle als auch regelmäßige Intervalle zu melodischen Linien, sodass der Hörer nie weiß, was ihn als nächstes erwartet. Trotzdem gelingt es Dusapin, die Mikrotonalität ganz natürlich wirken zu lassen. Wie Stoïnova erklärt: "Die Mikrointervalle und das Mikro-Glissandi … in Instrumentalwerken wie Inside (1980) für Bratsche, Incisa (1982) für Cello und vielen anderen Stücken sind quasi durch ganz 'natürliche' Bestandteile in äußerst geschmeidigen melodischen Verläufen als verschieden vollständig integriert. "^[15] Der Hörer kennt bereits die gleichmäßige Einteilung der Oktave in gleiche Intervalle; Dusapin teilt die Oktave lediglich durch eine weniger traditionelle Zahl.

Musikform

Dusapin lehnt die hierarchischen, binären Formen der meisten europäischen Musik ab, aber seine Musik ist auch nicht aleatorisch. Dusapin charakterisiert die europäische "hierarchische" Form als Denken in Variationen, so dass bestimmte Teile immer wichtiger sind als andere. ^[16] Anstatt auf diese Weise zu komponieren, scheint Dusapin Maß für Maß zu komponieren und zu entscheiden, was er will passieren als nächstes, wenn er dort ankommt. ^[17] Dieser Prozess spielt leicht auf den zufälligen Aspekt der aleatorischen Musik an, aber Dusapins Musik ist so präzise komponiert, dass es nicht wirklich aleatorisch sein kann. Stoïnova schreibt: "In Bezug auf Dusapins Musik können wir ein Prinzip der Selbstorganisation und Komplexität im Kompositionssystem beobachten, indem wir aleatorische Störungen integrieren oder assimilieren." ^[18] Mit anderen Worten, Dusapin lässt die Musik gehen, wo sie will. oft an aleatorische Redewendungen erinnern, aber trotzdem alles notieren und die Kontrolle über seine Musik behalten. Er vermeidet Wiederholungen und lehnt Stabilität und Redundanz in der Musik ab, was ein weiteres Unterscheidungsmerkmal seiner Musik darstellt. ^[19]

Spannung, Energie und Bewegung

Vielleicht das prominenteste und einzigartiges Element von Dusapins Musik ist die eingebaute Spannung, Energie und das Gefühl der Bewegung. Tatsächlich zitiert Julian Anderson in seinem Artikel über Dusapin die "einschließenden Spannungen" und "explosive Flucht" als die beiden Extreme von Dusapins früher Musik und behauptet, dass diese Redewendungen die Musik des Komponisten so höchst individuell machen. ^[20] Stoïnova betont ebenfalls die Energie, die in Dusapins früheren Kompositionen vorhanden ist, was Dusapins Verwendung extremer Register, flatternder Zunge, Triller, Mikrointervalle, Glissandi, Multiphonics, schneller Artikulationen, drastischer Dynamik und kontinuierlicher Atmung zu verdanken ist. ^[21] Diese einzigartigen Merkmale machen Dusapins aus Musik unglaublich intensiv und fordernd für ihre Darsteller. Tatsächlich ist die Intensität so, dass Dusapin bewusst Stücke wie Musique captive (1980) von kurzer Dauer (in diesem Fall drei Minuten) macht, denn an ihrem Ende sind Musiker und Zuhörer gleichermaßen völlig erschöpft. [19659047] Spätere Merkmale [ edit ]

Viele der oben diskutierten Merkmale sind in Dusapins früheren Werken besonders verbreitet, insbesondere in denen aus den 1980er Jahren. Ab dem nächsten Jahrzehnt bewegte sich Dusapins Werk immer mehr in Richtung größerer harmonischer und melodischer Einfachheit. ^[22] Paul Griffiths stellt fest, dass Dusapins Werke aus den 1990er Jahren harmonischer konzipiert sind als seine vorherige Musik und dass sie mehr volkstümliche Traditionen einbeziehen, einschließlich der Einsatz von Drohnen und Modi. Er schlägt weiter vor, dass Dusapin seine Musik im 21. Jahrhundert weiter vereinfachte und dass der Komponist zwar immer noch Diatonik vermeidet, aber Techniken wie das Oszillieren zwischen zwei Noten und ständig wechselnde kleine Muster anwendet, die mehr Wiederholungen beinhalten als seine Vergangenheit Musik. ^[10]

Zusammenarbeit mit Accroche Note

Die Instrumentierung von Dusapins Musik basiert häufig auf verfügbaren Playern. In den 1980er und 1990er Jahren schrieb er häufig für das Ensemble Accroche Beachten Sie, ^[23] eine in Straßburg ansässige neue Musikgruppe, die von einem Sänger und Klarinettisten gegründet wurde. ^[24] Ian Pace schlägt vor, dass der Einfluss des Klarinettisten Armand Angster ein Grund für die Bekanntheit der Klarinette in einem Großteil von Dusapins Musik sein könnte diesmal. ^[24] Auch Griffiths nimmt die wichtige Rolle der Klarinette in der Reihe kürzerer Stücke zur Kenntnis, die Dusapin nach der Vollendung seiner ersten Oper Roméo et Ju schrieb liette (1985–89). ^[10] Dusapins Tendenz, für bestimmte Instrumentalisten zu schreiben (in diesem Fall für den Klarinettisten Angster), offenbart eine praktische und realistische Seite des Komponisten.

Bemerkenswerte Werke

Musique captive (1980) und Musique fugitive (1980) ]]

Zwei frühere Werke von Dusapin, die im selben Jahr komponiert wurden, Musique captive (1980) und Musique fugitive (1980), könnten zusammen untersucht werden, da sie beide instabil sind und darauf abzielen, jede Art von Wiederholung zu vermeiden. Gleichzeitig werden diese Ziele jedoch auf zwei sehr unterschiedliche Arten erreicht. Musique captive ist für neun Blasinstrumente geschrieben (Piccolo, Oboe, Sopransaxophon, Bassklarinette, Kontrabassklarinette, Kontrafagott, zwei Trompeten und Bassposaune) und dauert nur drei Minuten Die Spannung und die hohen Anforderungen an die Interpreten sind so hoch, dass das Stück nicht länger halten kann. ^[21] Stoïnova beschreibt das Stück weiter als sich selbst zerstörend, indem er schreibt: "Die musikalischen Ideen dieses Stücks – Tremolo-Texturen, eine aufsteigende chromatische Figur, gewalttätig Crescendi, eine wachsende Menge an Details usw. – zerstören sich gegenseitig oder um genau zu sein, vernichten sich gegenseitig. "^[25] Dusapin bringt so viele musikalische Ideen zusammen, ein Konzept, das Pace mit Free Jazz in Verbindung bringt. ^[24] Die resultierende Musik ist sehr instabil und kann einfach nicht länger als drei Minuten dauern. Das Stück wurde im Juli 1981 in La Rochelle, Frankreich uraufgeführt.

Musique fugitive erreicht seine Instabilität dagegen durch musikalische "Brüche". ^[18] Das für Streichtrio geschriebene Stück vermeidet den traditionellen Prozess der Aussage und Variation und bricht so von jedem ab Gefühl der Einheit und Kontinuität. Dusapin erreicht diesen Effekt, indem er eine Idee formuliert und dann durch plötzliches Schweigen oder die Einführung eines neuen musikalischen Fortschritts abrupt den Kurs ändert. ^[25] Premiere in Aix-en-Provence, Frankreich, Juni 1980, Musique flüchtig Behauptet Pugin, sei "praktisch ein Repertoirestück in Frankreich" geworden. ^[26] Die Aufnahme des Stücks durch das Arditti-Streichquartett ist auf Spotify zu hören. ^[27]

La Rivière (1979) und L ' Aven (1980–81)

La Rivière (1979) und L'Aven (1980–81) sind zwei Orchesterstücke, die auf Ideen der Natur basieren und laut Julian Anderson die "üppigere, gewalttätigere Seite von Dusapins Stil" zeigen. ^[20] Beide Stücke konzentrieren sich auf Eigenschaften des Wassers und symbolisieren seine Fließfähigkeit und Kraft durch Musik. Das erste Stück beginnt mit einem Solocello, das das gesamte Orchester "durchströmt" und "absorbiert", wie es Wasser tun würde. ^[28] In diesem Stück will Dusapin die "Bewegung sich ändernder Geschwindigkeiten, der Stärke des Flusses" realisieren . "^[28] L'Aven hingegen fängt das Bild von Wasser ein, das langsam tropft und eine Vertiefung in Stein öffnet. Als Konzert für Flöte und Orchester beginnt das Werk mit einer kaum hörbaren Flöte über dem Orchester, schiebt sich aber nach und nach durch die Orchestertextur, bis sie die herausragende Stimme des Werkes ist. ^[12] Die Flöte repräsentiert also die tropfendes Wasser, und das Orchester repräsentiert den Stein. Zehn Minuten lang spielt die Flöte ohne Unterbrechung, drängt immer gegen das Orchester und siegt letztendlich. ^[28] Beide Stücke wurden in Metz, Frankreich, uraufgeführt: La Rivière im November 1979 und L'Aven im November 1983.

Niobé oder Rocher de Sypile (1982)

Niobé oder Rocher de Sypile (1982) ist achtunddreißig -minütiges Werk für zwölf gemischte Stimmen, Solosopran (Niobé) und acht Instrumente (Englischhorn-Oboe, zwei Klarinetten [the second doubling bass clarinet]zwei Fagotte [the second doubling contrabassoon]Trompete und zwei Tenorposaunen), mit einem neolateinischen Text von Martine Irzenski. Irzenskis Text stammt aus Fragmenten lateinischer literarischer Werke und folgt nicht unbedingt der Chronologie des griechischen Mythos von Niobe. ^[29] Dusapin selbst klassifiziert das Werk als "inszeniertes Oratorium" und nicht als Oper oder Musiktheater darin vermeidet er abermals Wiederholungen und Kontinuitäten und versucht, texturelle Verbindungen frei zu knüpfen. ^[30] Die Solostimme der Sopranistin wird gegen die zwölf Stimmen des gemischten Refrains gestellt, die im Laufe des Werkes manchmal verschiedenen Zwecken dienen Erweiterung des Timbres von Niobés Stimme, manchmal in Bezug auf den Text bewegend. ^[29] In seinem Artikel über Dusapin hebt Anderson auch die Vielfalt der im Oratorium verwendeten Gesangstechniken und Texturen hervor, einschließlich mikrotonaler Akkorde für den Chor und die monodische Sopranlinie am Ende der Arbeit. ^[22] Durch seinen nichtlinearen Text und mehrere Strukturebenen behält 'Niobé ou le Rocher de Sypile' das gleiche Gefühl der Diskontinuität bei wie Dusapins Ohr lier kammer arbeitet. Das Werk wurde am 16. Juni 1984 in Paris uraufgeführt.

Roméo et Juliette (1985–88) [

Laut Ian Pace, Dusapins erster Oper, Roméo et Juliette (1985– 88) ist das "Schlüsselwerk" in der Karriere des Komponisten, denn in diesem Werk verbindet er zunächst "richtig" seine Ideen der Erzählung mit dem Theaterbereich. ^[31] Pugin betrachtet Dusapins Oper als Rückkehr zum "fruchtbareren" "Stil von Niobé und zitiert Dusapins Gesangsstücke Mimi (1986–87), Il-Li-Ko (1987) und Anacoluthe (1987) als Studienstücke für die Entstehung seiner ersten Oper, insbesondere für die Vertonung der französischen Sprache. ^[12] Anderson stellt unterdessen fest, dass Dusapins Oper im Vergleich zu seinen früheren Werken mehr Lyrik enthält. ^[22] Alle drei Autoren scheinen zuzustimmen, dass die Oper ein bemerkenswerter Punkt in Dusapins Kompositionskarriere ist.