Experimentelle Musik – Enzyklopädie

Musikgenre

Experimentelle Musik ist eine allgemeine Bezeichnung für Musik, die bestehende Grenzen und Genre-Definitionen überschreitet (Anon. & N.d. (c)). Experimentelle Kompositionspraxis wird weitgehend durch explorative Sensibilitäten definiert, die sich radikal gegen institutionalisierte Kompositions-, Aufführungs- und ästhetische Konventionen in der Musik richten und diese in Frage stellen (Sun 2013). Zu den Elementen experimenteller Musik gehört unbestimmte Musik, bei der der Komponist die Elemente des Zufalls oder der Unvorhersehbarkeit in Bezug auf die Komposition oder ihre Aufführung einführt. Die Künstler können sich auch einer Mischung unterschiedlicher Stile nähern oder unorthodoxe und einzigartige Elemente integrieren (Anon. & N.d. (c)).

Die Praxis wurde in der Mitte des 20. Jahrhunderts besonders in Europa und Nordamerika bekannt. John Cage war einer der frühesten Komponisten, die diesen Begriff verwendeten, und einer der wichtigsten Erfinder der experimentellen Musik, der Unbestimmtheitstechniken einsetzte und nach unbekannten Ergebnissen suchte. In Frankreich verwendete Pierre Schaeffer bereits 1953 den Begriff musique expérimentale um kompositorische Aktivitäten zu beschreiben, die Tonbandmusik, musique concrète und elektronische Musik umfassten. In den späten 1950er Jahren wurde in Amerika ein ganz bestimmter Begriff verwendet, um computergesteuerte Kompositionen zu beschreiben, die Komponisten wie Lejaren Hiller zugeordnet sind. Harry Partch und Ivor Darreg arbeiteten mit anderen Stimmskalen, die auf den physikalischen Gesetzen für harmonische Musik basierten. Für diese Musik entwickelten beide eine Gruppe experimenteller Musikinstrumente. Musique concrète (französisch, wörtlich "konkrete Musik") ist eine Form der elektroakustischen Musik, die akusmatischen Klang als kompositorische Ressource nutzt. Freie Improvisation oder freie Musik ist improvisierte Musik ohne Regeln, die über den Geschmack oder die Neigung der beteiligten Musiker hinausgehen. In vielen Fällen bemühen sich die Musiker aktiv, Klischees zu vermeiden, d. h. klare Verweise auf erkennbare musikalische Konventionen oder Genres.

Definitionen und Verwendung

Ursprünge

Die Forschergruppe der Musique Concrète (GRMC), unter der Die Leitung von Pierre Schaeffer organisierte zwischen dem 8. und 18. Juni 1953 die erste internationale Dekade experimenteller Musik. Dies scheint ein Versuch von Schaeffer gewesen zu sein, die Assimilation von musique concrète in die deutsche elektronische Musik umzukehren versuchte unter der Rubrik "musique experimentale" musique concrète, elektronische Musik, Tonbandmusik und Weltmusik zu subsumieren (Palombini 1993, 18). Die Veröffentlichung von Schaeffers Manifest (Schaeffer 1957) verzögerte sich um vier Jahre, bis zu diesem Zeitpunkt favorisierte Schaeffer den Begriff "recherche musicale" (Musikforschung), obwohl er "musique expérimentale" (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557) nie ganz aufgab ).

John Cage verwendete den Begriff bereits 1955. Nach Cages Definition "ist eine experimentelle Handlung eine, deren Ergebnis nicht vorhersehbar ist" (Cage 1961, 39), und er interessierte sich speziell für abgeschlossene Arbeiten, die eine unvorhersehbare Handlung durchgeführt (Mauceri 1997, 197). In Deutschland wurde die Veröffentlichung von Cages Artikel in einem mehrmonatigen Vortrag von Wolfgang Edward Rebner bei den Darmstädter Ferienkursen am 13. August 1954 mit dem Titel "Amerikanische Experimentalmusik" erwartet. Rebners Vortrag erweiterte das Konzept zeitlich um Charles Ives, Edgard Varèse und Henry Cowell sowie Cage, weil sie sich auf den Klang als solchen und nicht auf die Kompositionsmethode konzentrieren (Rebner 1997).

Alternative Klassifikationen

Der Komponist und Kritiker Michael Nyman geht von Cages Definition aus (Nyman 1974, 1) und entwickelt den Begriff "experimentell", um auch die Arbeit anderer zu beschreiben Amerikanische Komponisten (Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich usw.) sowie Komponisten wie Gavin Bryars, John Cale, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski und Keith Rowe (Nyman 1974, 78–81, 93–115). Nyman stellt experimentelle Musik der europäischen Avantgarde der Zeit entgegen (Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen und Bussotti), für die "die Identität einer Komposition von größter Bedeutung ist" (Nyman 1974, 2 und 9) ). Das Wort "experimentell" ist in den früheren Fällen "angemessen, sofern es nicht als Beschreibung einer Handlung verstanden wird, die später nach Erfolg oder Misserfolg beurteilt werden soll, sondern lediglich als eine Handlung, deren Ergebnis unbekannt ist" (Cage 1961) ).

David Cope unterscheidet auch zwischen experimenteller und avantgardistischer Musik und beschreibt experimentelle Musik als "die Weigerung, den Status quo zu akzeptieren" (Cope 1997, 222). Auch David Nicholls macht diese Unterscheidung, indem er sagt, dass "… Avantgarde-Musik im Allgemeinen eine extreme Position innerhalb der Tradition einnimmt, während experimentelle Musik außerhalb derselben liegt" (Nicholls 1998, 318).

Warren Burt warnt davor, dass experimentelle Musik als "Kombination von Spitzentechniken und einer bestimmten explorativen Haltung" eine breite und umfassende Definition erfordert, "eine Reihe von und wenn Sie so wollen". Bereiche wie "kageianische Einflüsse und arbeiten mit niedriger Technologie und Improvisation und Klangpoesie und Sprachwissenschaft und Neubau von Instrumenten und Multimedia und Musiktheater und arbeiten unter anderem mit Hightech und Community-Musik, wenn diese Aktivitäten mit durchgeführt werden das Ziel, diese Musik zu finden, "die wir noch nicht mögen" [citing Herbert Brün] in einer "problematischen Umgebung" [citing Chris Mann] (Burt 1991, 5).

Benjamin Piekut argumentiert, dass diese "Konsensansicht des Experimentalismus" auf einer "Gruppierung" von vornherein beruht, anstatt die Frage zu stellen, wie diese Komponisten überhaupt zusammengestellt wurden kann nun Gegenstand einer Beschreibung sein? " Das heißt, "experimentelle Musikwissenschaft beschreibt [ sic eine Kategorie, ohne sie wirklich zu erklären " (Piekut 2008, 2–5). Er findet lobenswerte Ausnahmen in der Arbeit von David Nicholls und insbesondere Amy Beal (Piekut 2008, 5) und schließt daraus, dass "der grundlegende ontologische Wandel, der den Experimentalismus als eine Errungenschaft kennzeichnet, der vom Repräsentationalismus zur Performativität ist" "Eine Erklärung des Experimentalismus, die bereits die Kategorie annimmt, die sie zu erklären vorgibt, ist eine Übung in der Metaphysik, nicht in der Ontologie" (Piekut 2008, 7).

Leonard B. Meyer schließt dagegen unter "experimenteller Musik" von Nyman abgelehnte Komponisten wie Berio, Boulez und Stockhausen sowie die Techniken des "totalen Serialismus" ein (Meyer 1994, 106–107 u 266) mit der Feststellung, dass "es keine einzige oder sogar herausragende experimentelle Musik gibt, sondern eine Fülle verschiedener Methoden und Arten" (Meyer 1994, 237).

Abgebrochener kritischer Begriff

In den 1950er Jahren wurde der Begriff "experimentell" häufig von konservativen Musikkritikern verwendet – zusammen mit einer Reihe anderer Wörter wie "Ingenieure" Kunst "," musikalische Spaltung des Atoms "," Alchemistenküche "," atonal "und" seriell "- als abwertender Jargonbegriff, der als" abortive Begriffe "zu betrachten ist, da sie kein" Subjekt erfassen " (Metzger 1959, 21). Dies war ein Versuch, verschiedene Arten von Musik, die nicht den geltenden Konventionen entsprachen, an den Rand zu drängen und damit zu schließen (Mauceri 1997, 189). Pierre Boulez identifizierte es 1955 als eine "neue Definition", die es ermöglicht, alle Versuche, die musikalische Moral zu korrumpieren, auf ein Labor einzuschränken, das toleriert, aber kontrolliert wird. Sobald sie der Gefahr Grenzen gesetzt haben, gehen die guten Strauße wieder zu schlafen und aufzuwachen, nur um ihre Füße vor Wut zu stampfen, wenn sie gezwungen sind, die bittere Tatsache der periodischen Verwüstungen zu akzeptieren, die durch Experimente verursacht werden. " Er kommt zu dem Schluss: "Es gibt keine experimentelle Musik … aber es gibt einen sehr echten Unterschied zwischen Sterilität und Erfindung" (Boulez 1986, 430 und 431). Ab den 1960er Jahren wurde "experimentelle Musik" in Amerika fast zu dem entgegengesetzten Zweck eingesetzt, um eine historische Kategorie zu etablieren, die dazu beitrug, eine lose identifizierte Gruppe von radikal innovativen "Außenseiterkomponisten" zu legitimieren. Welchen Erfolg dies auch in der akademischen Welt gehabt haben mag, dieser Versuch, ein Genre zu konstruieren, war ebenso fehlgeschlagen wie die bedeutungslose Namensnennung, die Metzger bemerkte, da die darin enthaltene Arbeit nach der Definition des "Genres" "radikal anders und höchst individualistisch" ist (Mauceri 1997, S. 9). 190). Es handelt sich also nicht um ein Genre, sondern um eine offene Kategorie, "weil jeder Versuch, ein Phänomen als nicht klassifizierbar und (oft) schwer als experimentelle Musik einzustufen, partiell sein muss" (Nyman 1974, 5). Darüber hinaus garantiert die charakteristische Unbestimmtheit der Aufführung, "dass zwei Fassungen desselben Stücks praktisch keine erkennbaren musikalischen" Tatsachen "gemeinsam haben" (Nyman 1974, 9).

Computerkomposition [ Bearbeiten

In den späten 1950er Jahren verwendeten Lejaren Hiller und LM Isaacson den Begriff im Zusammenhang mit computergesteuerter Komposition im wissenschaftlichen Sinne von "Experiment" ( Hiller und Isaacson (1959): Vorhersagen für neue Kompositionen auf der Basis etablierter Musiktechniken (Mauceri 1997, 194–95). Der Begriff "experimentelle Musik" wurde zeitgleich für elektronische Musik verwendet, insbesondere im frühen musique concrète Werk von Schaeffer und Henry in Frankreich (Vignal 2003, 298). Es gibt eine beträchtliche Überschneidung zwischen Musik aus der Innenstadt und der allgemeiner als experimentelle Musik bezeichneten Musik, zumal dieser Begriff von Nyman in seinem Buch Experimental Music: Cage and Beyond (1974, zweite Auflage 1999) ausführlich definiert wurde.

Geschichte

Einflussreiche Vorgeschichte

Eine Reihe amerikanischer Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, die als Präzedenzfälle angesehen wurden und Einflüsse auf John Cage werden manchmal als "American Experimental School" bezeichnet. Dazu gehören Charles Ives, Charles und Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles und John Becker (Nicholls 1990; Rebner 1997).

New York School [ Bearbeiten ]

Künstler: John Cage, Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff, David Tudor, Verwandte: Merce Cunningham

Musique concrète

Musique concrète (französisch; wörtlich "konkrete Musik") ist eine Form der elektroakustischen Musik, die akusmatischen Klang als kompositorische Ressource nutzt. Das kompositorische Material beschränkt sich weder auf die Aufnahme von Klängen, die von Musikinstrumenten oder Stimmen stammen, noch auf Elemente, die traditionell als "musikalisch" angesehen werden (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Takt usw.). Die theoretischen Grundlagen der Ästhetik wurden von Pierre Schaeffer ab Ende der 1940er Jahre entwickelt.

Fluxus

Fluxus war eine künstlerische Bewegung, die in den 1960er Jahren begann und sich durch eine erhöhte Theatralizität und den Einsatz gemischter Medien auszeichnete. Ein weiterer bekannter musikalischer Aspekt der Fluxus-Bewegung war die Verwendung von Primal Scream bei Performances, die aus der Primärtherapie abgeleitet wurden. Yoko Ono verwendete diese Ausdruckstechnik (Bateman n.d.).

Minimalismus

Transethnismus

Der Begriff "experimentell" wurde manchmal auf die Mischung erkennbarer Musik angewendet Genres, insbesondere solche, die sich mit bestimmten ethnischen Gruppen identifizieren, wie sie beispielsweise in der Musik von Laurie Anderson, Chou Wen-chung, Steve Reich, Kevin Volans, Martin Scherzinger, Michael Blake und Rüdiger Meyer zu finden sind (Blake 1999; Jaffe 1983; Lubet 1999) ).

Freie Improvisation [ bearbeiten ]

Freie Improvisation oder freie Musik ist improvisierte Musik ohne Regeln, die über den Geschmack oder die Neigung der beteiligten Musiker hinausgehen. In vielen Fällen bemühen sich die Musiker aktiv um die Vermeidung offener Verweise auf erkennbare Musikgenres. Der Begriff ist etwas paradox, da er sowohl als Technik (die von jedem Musiker angewendet wird, der starre Genres und Formen außer Acht lassen möchte) als auch als eigenständiges erkennbares Genre betrachtet werden kann.

Spielfiguren

Die Residents begannen in den siebziger Jahren als eigenwillige Musikgruppe, die alle Arten mischte von künstlerischen Genres wie Popmusik, elektronische Musik, experimentelle Musik mit Filmen, Comics und Performance-Kunst (Ankeny nd). Rhys Chatham und Glenn Branca komponierten Ende der 1970er Jahre mehrere Gitarrenkompositionen. Chatham arbeitete einige Zeit mit LaMonte Young und mischte anschließend in seinem Stück Guitar Trio die experimentellen musikalischen Ideen mit Punkrock. Lydia Lunch begann, gesprochenes Wort mit Punkrock in Einklang zu bringen, und Mars erforschte neue Techniken für Schiebegitarren. Arto Lindsay hat es versäumt, irgendeine Art von musikalischer Praxis oder Theorie zu verwenden, um eine eigenwillige atonale Spieltechnik zu entwickeln. DNA und James Chance sind andere berühmte No-Wave-Künstler. Chance rückte später stärker auf Freie Improvisation vor. Die No Wave-Bewegung war eng mit der transgressiven Kunst verwandt und mischte wie Fluxus oft Performance-Kunst mit Musik. Es wird jedoch auch als avantgardistischer Ableger des Punks der 1970er Jahre und als Genre des Experimentalrock angesehen (Anon. & N.d. (b)).

Siehe auch [ Bearbeiten ]